«Metrópolis», o cómo 1926 imaginó el 2026

29 Enero 2026

Poco títulos hay tan míticos en la historia del cine como Metrópolis. Su valía artística y la influencia de sus imágenes han sido reconocidas a través de las generaciones, a pesar de las mutilaciones a las que fue sometida y al hecho de que, en el momento de su estreno y primera distribución, recibiera alabanzas y críticas casi a la par. Sujeta también a más de una interpretación, resulta difícil condensar en media docena de párrafos los elementos que justifican su impacto cultural y mediático.

Se ha repetido hasta la saciedad que Metrópolis es una de las obras cumbres —o la obra cumbre, a secas— del cine expresionista alemán. Habría que añadir que prácticamente cierra una época de gran creatividad y experimentación en el séptimo arte centroeuropeo. Y es que la década de los 20 del siglo XX vio la eclosión del cine alemán, con títulos tan representativos como El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), El Golem (Paul Wegener, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), o La calle sin alegría (G. W. Pasbt, 1925). Fritz Lang no fue ajeno a la ola expresionista: La muerte cansada (1921), El Doctor Mabuse (1922), incluso las dos partes de Los Nibelungos (1924), esta última una epopeya épica con la que el vienés consolidó su crédito en la Universum Film AG (UFA), la más importante compañía cinematográfica alemana de la época.

El guion de Metrópolis surgió en julio de 1924. Antes, Lang y el productor Erich Pommer habían viajado a Nueva York y Hollywood, de donde regresaron con la impronta de los rascacielos de Manhattan y el encargo de un modelo de cámara desconocido en Alemania. Era su primer contacto con la industria estadounidense, algo necesario toda vez que en la producción intervenía la Metro junto a la UFA. En agosto, esta última anunció el proyecto y que el rodaje comenzaría en otoño. La esposa de Lang, Thea von Harbou, ya trabajaba en el guion y en la novela, la cual aparecería en una revista por entregas antes de hacerlo en libro en 1926. Tras varios anuncios y aplazamientos, el rodaje comenzó el 22 de mayo de 1925. Se prolongaría hasta finales de octubre de 1926 (310 días y 60 noches), con un costo de 6 millones de marcos, muy por encima del millón y medio presupuestado.

Para hacer realidad su megalópolis del futuro, el equipo de Lang echó mano de todos los recursos técnicos al alcance. El empleo de la «cámara desencadenada» (posible gracias a que el motor eléctrico había liberado al operador del constante accionar de la manivela) permitía una libertad de maniobra nunca antes vista. A falta de que se inventase el croma, el uso de espejos permitió combinar maquetas y decorado real, dando profundidad a la escena. Añade el manejo de sobreimpresiones y detalles como el de dibujar (a mano) 1000 imágenes para la breve animación nocturna de la Torre de Babel; o que el tráfico de las carreteras se consiguiera moviendo cada uno de los 350 coches a escala unos pocos milímetros después de la toma de cada imagen secuencial. Por otra parte, más que el uso de las sombras (una constante en el expresionismo), destaca el de la luz, que aquí resulta hostil antes que liberadora.

Y ahora viene la cuestión más discutida: ¿Metrópolis es una historia de ciencia ficción? ¿Cuál es el tema, el mensaje que pretende transmitir? Hay que empezar advirtiendo que novela y película (que, por otro lado, presentan diferencias significativas) no indican expresamente el año en que transcurren. Hasta una edición de 1963, la primera no especificó que se situaba en 2026. Lo mismo hizo la versión musical de Giorgio Moroder, mientras que el lanzamiento original en los Estados Unidos eligió el año 3000. En cuanto al argumento, Metrópolis muestra una sociedad dividida entre una clase privilegiada, que disfruta de todas las comodidades y ejerce el poder, y una clase obrera alienada. De ahí la interpretación de que sea un alegato anticapitalista, o, al menos, contrario al maquinismo. Sin embargo, no es tan sencillo. Para empezar, muchos años después Lang declararía a Peter Bogdanovich que había que contemplar Metrópolis como un cuento de hadas, explicando que en aquel entonces no estaba preocupado por la política y que nada tiene de «social» un final en el que la mano (la clase obrera) y el cerebro (el poder) se reconcilian a través del corazón (el intermediario personificado por el hijo del todopoderoso Fredersen). (Por cierto, una resolución de la lucha de clases marxista muy del gusto de Adolf Hitler, quien ganó para la causa nacionalsocialista a Harbur, no así a Lang.) Por otro lado, el guion oscila entre la mecánica futurista y el neo-ludismo (destrucción de las máquinas); mientras que la presencia de un robot alude al automatismo y la deshumanización, a la vez que al tema del doble tan caro al cine expresionista. En realidad, el mundo que muestra la cinta es una combinación de elementos del pasado (la catedral de inspiración gótica, la quema del robot que recuerda a las cazas de brujas, las catacumbas trasunto de las paleocristianas, el trabajo esclavo), del presente (aviones y vehículos son modelos de la época, no diseños futuristas) y del futuro (los impresionantes edificios, las autovías elevadas, el vídeo-teléfono). La habilidad de Lang reside en dotar de credibilidad a elementos tan dispares.

A esa credibilidad, o a una mayor consistencia de la historia, habría ayudado que la cinta original se hubiera transmitido sin censuras ni cortes hasta nuestros días. La copia íntegra se exhibió unos meses en Berlín tras el estreno del 10 de enero de 1927. La UFA la distribuyó por el resto de Alemania y Europa aligerada en un tercio de su metraje. Y las tijeras volvieron a entrar en acción en la versión estrenada ese mismo año en Estados Unidos. Una copia todavía más recortada (el MOMA la había comprado en 1936) sirvió de base a la versión musical ochentera de Moroder. Enno Patalas hizo un remontaje empleando diversas copias, el guion de Harbou, una copia de la partitura musical original, anotaciones de sincronización, fotos del rodaje y hojas de censura donde aparecían los intertítulos de las escenas eliminadas. La versión de la Mediateca es una edición de 2001 a cargo de la Friedrich Wilhelm Murnau Stitung, que, además, recreó la banda sonora compuesta por Gottfried Huppertz para el estreno de 1927. Esta última fue la primera película añadida al Registro Internacional de la Memoria del Mundo de la UNESCO, reconociéndola como obra cultural de importancia universal. Y habría sido la edición «definitiva», de no haberse descubierto un negativo del corte original en Argentina, que fue sometido a un proceso de restauración digital y permitió reconstruir la película completamente, viendo la luz en 2010.

Con todos sus defectos y problemas, Metrópolis es una obra maestra: del arte, del cine con mayúsculas, y del silente en particular. Se puede criticar la historia que plantea (de estúpida la calificó H. G. Wells, el maestro y precursor de la ciencia ficción moderna); pero sería absurdo negar la belleza de las imágenes que sustentan la narración. Y a nadie escapa su influencia, temática como estética, en el cine (de Tiempos modernos a Blade Runner, por citar solo dos ejemplos clásicos), en el cómic o en la novela de anticipación. Cosa bien distinta, por lo discutible, es su carácter premonitorio. Dicho de otro modo: la supuesta correlación con nuestra era tecnológica, globalizada y de polarización ideológica. Porque nuestro presente en nada se parece al de esas masas trabajadoras alienadas y esas élites acaparadoras del poder político y económico que Lang puso en imágenes hace cien años. ¿Verdad?

(Imagen de la nueva torre de Babel en Metrópolis: Horts von Harbou, 1926. D. P. Wikimedia Commons). Fotografía del robot o máquina humana de Metrópolis: Horts von Harbou, 1926. D. P. Wikimedia Commons)